Uno de los temas más interesantes con respecto a la representación, o la ausencia de la misma en el expresionismo abstracto es la manera plasmar la ausencia del yo, es decir la nada. La nada como concepto oriental, dista mucho de la concepción que se tiene de la ausencia en el mundo occidental. La diferencia principal se basa en la actitud vital y filosófica que adoptan las dos culturas. La idea del no-yo en la tradición oriental siempre ha sido polivalente. En primer lugar, tenemos la concepción del no-yo como sujeto de elección de la moral.
El no-yo puede funcionar como principio liberador del yo ordinario, al tratarse de un punto básico en la meditación y el ascetismo sin que ello lleve consigo consecuencias inmediatas en la moral cotidiana. Por el contrario, la idea del no-yo puede entenderse como recordatorio contra el egoísmo en las relaciones sociales.
Esta idea se convierte en clave
a la hora de afrontar la superación del nihilismo mediante el propio nihilismo,
cuestión que Nishitani había tratado en sus primeros ensayos, pero que trató
especialmente en La Religión y la Nada.
El filósofo, concluye que la finitud llega a ser final, y el mundo tendría que
ser abarcado tal y como es, como un eterno retorno o el fundamento
trascendental de la nada.
(Aquí te dejo un libro sobre el wabi sabi que te interesará)
Un artista que se relaciona de
forma casi intrínseca con la concepción de la nada oriental es Mark Tobey
mediante su pintura expresionista. El propio Tobey plantea en un texto la
consciencia que iban tomando los americanos con la estética japonesa.
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Principalmente comparará al
arte occidental y oriental como si el primero centrara su interés por la masa y
el segundo, por la línea.
Tradicionalmente la crítica se
ha dividido a la hora de juzgar el orientalismo de Tobey.
Comencemos por la crítica de
Watts. En Esto es Eso (This is It) el filósofo británico Alan
Watts afirma que el pensamiento zen no puede ser aprendido, y reflexiona sobre
el modo en que las teorías orientales han sido asumidas por el pensamiento
occidental. El pensamiento zen, dice Watts, pretende sumergirse en lo
inalcanzable, que es la mente, y por lo tanto en una búsqueda del despertar que
es imposible de encontrar si se busca, y mucho más imposible de aprender con
esfuerzo.
El pensamiento occidental
mantiene una separación sistemática entre el hombre y la naturaleza y para
arreglar sus problemas, a continuación, busca la reconciliación apoyándose en
la cultura oriental y el zen. Los pasos que se dan suelen ser equivocados, para
empezar, porque Occidente tiende a pensar que el zen está perfectamente
comprendido en la cultura japonesa, cuando en realidad es de origen chino.
Pero, sobre todo, porque no se comprende su esencia. De hecho, se trata de
hablar del zen como la humanidad más pura. No se trata del ser humano como eje
de control, como dueño y soberano, sino como ser que convive con su naturaleza
y con la naturaleza exterior.
Alan Watts califica a la mayoría
de seguidores del zen como “zen beats”.
Entre ellos, menciona al escritor Jack Kerouac o al música John Cage. A este le
dedica un elogio, por lograr romper el concepto tradicional de música
occidental creando un espacio libre de formas y relaciones. Pero, al tiempo, lo
ningunea al hablar del mismo, no como artista, sino como terapeuta.
Algo parecido, aplica a la
pintura. El filósofo británico valora la textura rugosa de las pinceladas y la
caligrafía, así como los esmaltes accidentalmente desparramados a la manera de
los posos el té, siempre y cuando se consideren maravillas fortuitas, De modo
distinto, describe las pautas de las vetas de la madera o de los músculos. De
hecho, finalmente descalifica la obra de Tobey por considerarla puro garabato.
Desde su punto de vista, el auténtico arte zen parte de accidentes controlados
de manera que se escapa de lo puramente aleatorio para colocarse un plano
distinto al de la belleza fortuita. Si Tobey hubiese entendido de verdad el zen
jamás habría dado tanta importancia al azar, pero lo que hizo fue
occidentalizar el pensamiento oriental adaptándolo al gusto contemporáneo.
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Esta es la síntesis del
planteamiento de Watts, planteamiento según el cual el orientalismo de la obra
de Tobey solo puede calificarse de fraudulento. Ahora bien,¿podemos estar de acuerdo con esto?
Frente a la tesis de Watts, es posible mostrar la irreprochable comprensión de
la filosofía oriental de Tobey comparando su noción de nada con la de otro
expresionista abstracto: Mark Rothko.
Rothko pensaba sus cuadros como
dramas, pero no le interesaban las relaciones de color y forma, sólo se
interesaba por expresar emociones humanas fundamentales. Este artista se
alimentaba de fuentes como la Biblia, Platón, Nietzsche o La Rama Dorada de
Frazer, que no hacían sino extender cierto pensamiento del trágico-religioso de
la vida. Por eso, en él descubrimos un pensamiento de la nada muy occidental,
que se aleja del camino tomado por Mark Tobey, mucho más influenciado por la
aceptación del no-yo oriental y de la estética natural del wabi sabi.
En su obra Caminos a lo Absoluto John Golding se refiere a Mark Rothko de la
siguiente forma:
La obra de Rothko es una de las mejores de la época moderna. Sin embargo, su suicidio en 1970, que estuvo rodeado de un
ritual y una parafernalia propios de la tragedia griega, fue el resultado, en
parte al menos, de que comprendiera que se estaba repitiendo con menor
convicción, que, en efecto, había llegado a un punto muerto. Éste es un destino
que se insinúa tempranamente en la carrera de Malévich, a pesar de que entonces
la abstracción estaba en pañales y sus posibilidades todavía parecían
infinitas. Posteriormente numerosos pintores abstractos se han enfrentado al
problema de Rothko. Y Rothko pagó las consecuencias de ser un místico en una
época caracterizada por su falta de fe.
Mark Rothko buscó de forma
incansable la fusión de surrealismo y abstracción y consideró el arte como una
ventana a un mundo desconocido que sólo podría ser explorado afirmándose en el
riesgo de hacerlo. Apostó por lo que llamó “expresión sencilla del pensamiento
complejo”, mediante el empleo de las grandes dimensiones, que funcionan como
impacto de lo inequívoco, y de las formas planas, que destruyen la ilusión para
revelar la verdad. En este sentido, es interesante ver como coincidirá con
Tobey en la experiencia mística de la existencia, pero plasmando la
subjetividad abstracta de su interior desde premisas totalmente diferentes.
En Rothko podemos observar como
“estética y ascética conviven en una misma existencia radical” para así
enlazarlas desde un punto de vista nihilista que Mark Tobey nunca llegó a
compartir y con el cual se busca una negación completa de la existencia. Rothko
no crea desde su interior, plasmando un canto propio como hizo Tobey, sino que,
más allá del arte, quiso explorar su propia fragmentación.
Por ejemplo, en su famosa
Capilla interioriza y comprende los modelos de la destrucción del principio de
individualización en un espacio abierto a la nada, como si necesitase negar su
espíritu para crear un espacio de revelación en el que se haría imprescindible
sacrificar al dios.
Frente a todo eso, Mark Tobey
partió de la nada concebida, no en términos dramáticos, sino como condición de
posibilidad de todo ser, y de toda creación.
Hablando de su relación con la
pintura Tobey desembocará en unos versos Tao:
Has de saber
que oculto por la técnica
está el espíritu,
anoche, abre las cortinas
¡ahí esta!; entre el brillo
de la luz de la luna.
Del mismo modo, en la década de
1960 anota: “Creo que la pintura nos debe llegar por las avenidas de la
meditación, no por los canales de la acción”.
Este artista ya no copia la
naturaleza. Como en la obra Shadow Spirit
of the forest (1961) encuentra lo abstracto en la naturaleza, encuentra el
arte más profundo. En Oriente, estudiando el método del arte sumi con tinta china, pudo entender el
impulso caligráfico que luego le permitió captar el tumulto de las grandes
ciudades y las riadas humanas entrelazadas. El pintor asumirá que hubo críticos
que lo censuraron por usar modelos orientales, pero aceptará esa influencia sin
tapujos. Debemos encontrar un sitio en nuestro corazón para la esencia sutil
pero poderosa que liga todas las cosas y hace que sean producto de sí mismas.
Termina recordando que:
Cuando el hombre cambia de lugar, las formas que ha creado le acompañan. Le
acompañan y cambian de aspecto en el entorno nuevo. Esas formas aparecen en los
cuadros, se reemplazan o se afirman según el ambiente que las rodea.
Como el agua, la nada creadora
de las líneas blancas simboliza la unión que fluye a través de las cosas,
afirma su espíritu, y renueva sus energías para conseguir una comprensión mejor
de la vida.